诗以入乐为贵—— 以苏慧廉1在温州宣教之圣诗处境化实践为例
徐增恩
前言:
十九世纪下半叶苏慧廉入华来温开展传教工作,他的足迹遍布温州各地,有策略地建立了两百多个传教点。他在温州二十多年的传教生涯,对温州近代的宗教、教育、医疗、卫生、文化等事业做出了巨大的贡献。
本文将从宣教学的视角探讨基督教圣诗在温州是如何落地生根的。西方圣诗作为舶来品,对于非西方族群的人是完全陌生的东西。在宣教历史中圣经的翻译为诸多的学者所关注,有比较系统性的深入研究。然而,圣诗作为基督教传播重要的载体确鲜有从宣教的视角看待其翻译的问题。宣教士是如何处理圣诗中音乐部分呢?圣诗的音乐语言是否存在不可翻译性,或可演变性?不同族群具有其独特的音乐语言以及特有的音乐审美取向。圣诗音乐是否可以在温州找到其共生的土壤?本土的音乐是否可以承载上帝之道?音乐不仅仅是一种语言,它同时是一种身份识别的媒介,透过音乐可以将不同群体予以归类。这就是基督教传教过程中,在具体的文化中所需要面对的处境化(本色化、本土化、中国化)问题,基督教的圣诗依然需面对处境化这个议题。
1. 处境化视角初现
基督教信仰根植于希伯来文化,在希罗文化中开花结果。耶稣对门徒最后的嘱托:“你们要去使万民作我的门徒,奉父、子、圣灵的名给他们施洗。”(太 28:19)自此之后基督教随着宣教的浪潮进入不同的文化之中,福音的种子落在各样的文化土壤中百花齐放。道成了肉身,住在我们中间。(约 1:14)这就是基督教信仰的一次神圣翻译之举。当在基督里的神成为人,神性被译成人性,人性就像是一种接受语一般。2基督宗教可以说是被不断翻译的宗教。
1.1 宣教中的翻译——圣诗歌词的翻译
西方宣教士入华传教工作,语言是首要面对的问题。苏慧廉进入江南方言繁多,特别是温州话更加难以掌握,语言障碍就尤为明显。苏慧廉语言能力天赋异禀,再加上努力刻苦学习,仅半年的时间基本掌握用温州话讲道。宣教士翻译《圣经》与《赞美诗》成为了头等大事。苏慧廉用罗马字拼音翻译温州方言《圣经》,在正式翻译圣经之前他编纂了一本罗马拼音的初级读本和一本赞美诗集。3这本赞美诗集是苏氏向乡村传教初期印发的。这本诗集包括 70 首最简单的赞美诗歌,大量祈祷文,大半摘选自主祷文集,还有每礼拜天用的礼拜经文、礼拜程序和简单的教义问答集。4这本圣诗成为温州教会历史上第一本赞美诗歌集,也为圣诗在温州处境化供良好的素材。
圣诗的歌词翻译不仅要考虑到信、达、雅之基本的要求。首先要知晓圣诗它是诗歌,既然是诗歌在翻译的过程中必须要考虑到中文诗歌的基本格律、合辙押韵等诗歌的基本规则。圣诗的翻译不单是用另一种语言重述其中信息而已。每一节译词,为了能合腔歌唱,要与圣诗曲调的格律相配合。5音乐与诗歌的配合好似好马配好鞍,诗歌与音乐旋律的结合需要考虑到彼此的特性,诗歌的抑扬顿挫与旋律的音乐走向需契合。例如:将虚词放置在高音处、长音处就显得不太合宜。赵紫宸博士对圣诗的翻译提出了几点要求:1)是心灵的修养;2)是修辞的练习;3)是创作的功夫。他说翻译诗歌需要相当的训练,翻译赞美诗更需要相当的训练。6因此,对西方宣教士而言具有非常大的挑战的。
1.2 宣教中的翻译——圣诗音乐翻译的不可逾越性
圣诗作为一种音乐类型,对于晚清的民众来说完全是一种新奇的音乐。苏氏如何将基督教的赞美诗介绍给温州信众是需要跨越音乐审美这一道屏障的,音乐审美的形成是在漫长的地方音乐(戏曲)文化中培育起来的。温州作为南戏的发祥地,南戏乃中国最早的戏剧,吸收了温州民间小曲和杂剧表演。明朝温州民间戏曲盛行,形成了永嘉昆曲,现仍保留原来声腔的昆曲。
清朝温州民间出现了一种地方戏,以演唱温州乱弹腔为主,被称为“温州乱弹”现瓯剧。温州作为中国戏曲的故里,地方民间戏曲蓬勃发展,戏曲与民歌成为温州人音乐生活的主要元素,这些戏曲与民歌的音乐形像塑造了当地人的音乐审美趣味。
苏慧廉带入温州的西方圣诗,音乐多以大调与小调为主,音阶的构成都有其独有的音乐色彩,它代表着西方宗教音乐的一套语言。当这一套西方的音乐语言来到温州,当地的信徒是否迎合这种口味呢?苏慧廉在宣教的过程中有诸多的感悟与体验。苏氏乃爱乐之人,他自己能演奏钢琴,不远万里从英国运输钢琴到温州。他对待温州的本土音乐也是心存开放与学习的态度。
他跟中乐师学习乐器演奏与研习中国乐理,加之能演奏钢琴与对西方音乐体系的了解,促使他更深的体悟中西音乐的异同。他批判西方人对中国音乐认识的极端无知,认为中国音乐没有记谱法,苏氏对中国记谱法——“工尺谱”也有所涉略。苏慧廉能不为这种欧洲中心论的观点所左右,而且能用文化相对论的观点对这种说法进行反驳,这在当时来华的西人是难能可贵的,也是极少数的。7中西的音乐审美差异是因着不同的传统文化和音乐实践培育了人们对音乐的喜好。文化价值、音乐传统、和习俗等都在个体的音乐欣赏中扮演者重要的角色。8宣教士需要去正视在圣诗处境化的过程中,圣诗音乐不可逾越性的的要素。但是,在宣教的进程中苏慧廉深入学习温州的音乐,在其学习、了解温州的本土音乐的基础上对圣诗音乐进行了巧妙的融合。
2. 圣诗处境化探索
基督教本色化从上世纪初叶开启这一场运动,在非基运动的催生之下进一步推动基督教在中国本色化思考。黄彰辉指出,本色神学是倾向于以本土传统文化来回应福音,因为本土传统文化也是上帝启示的媒介,人可以透过本土传统文化来认识神。9从苏慧廉学习温州话与学习本地的音乐行动来看,他将自身根植于本地的文化之中,用本地的文化再去表述西方基督教的信仰,苏氏作为西方传教士能用中国本色化的视角践行西方基督教的信仰乃为凤毛麟角。苏氏在宁波传教士联合会上发表《中国音乐与我们在中国传教之关系》后刊登于《教务杂志》,他指出在采用本土歌调时不妨采用以下四种方法:1.直接采用中国乐曲,后才创作与原乐曲音节节拍完全相同的圣歌;2.直接采用中国乐曲,然后创作与原乐曲可能相吻合的圣诗歌词;3.对所选的中国乐曲进行适当的调试或改动,然后配上西方传统圣诗;4.对中国乐曲进行局部的改动,然后配上西方传统的圣诗。10这些总结绝非苏氏凭空想象,而是在实践中不断调整与校正才能得出此结论。
苏慧廉在温期间透过学习本土音乐、编辑诗歌本、简化西方传统赞美诗的乐律,改编民歌、崇拜中引进中国民族乐队等一系列的作法,深入思考并实践圣诗的本色化行动。下文将着重讨论苏氏为了当时的信众,如何将西方传统圣诗简化,让会众能够参与基督教崇拜中的诗歌颂唱。
2.1 初识西方圣诗
西方圣诗具有自己的格律(韵律),所有的诗体都有节奏。外文诗的格律体现于诗的步(foot)上,“步”以字的音节为单位,有两个音节为一步,也有三个音节一步,每步只有一个重读音节。11诗的“乐律”是指每行诗的音节数。汉字为单音节的,所以就中文诗而言,圣诗的乐律等于每行的字数。12在圣诗发展过程中形成了几种比较固定乐律。长乐律(Long Meter)13、中乐律(Commom Meter)14、短乐律(Short Meter)15。随着时代的变迁,诗歌作为语言的先锋也随之变化发展。在长乐律、中乐律、短乐律的基础上,圣诗创作出现了诸多乐律的变体,丰富的诗歌类型及当下的信仰表达。
西方圣诗是从教会调式发展至大调与小调为基础的音乐形态,同时也囊括世界各地的民族音乐。中国音乐以五声调式(1 宫、2 商、3 角、5 徵、6 羽)为根基建构中国的民族音乐。音乐的调式是根据中心音(主音)与其他音之间构成的特定关系。不同的调式体现出各民族不同的心理习惯、审美取向、鉴赏标准等传统文化积淀而成的音乐风格。
2.2 简化圣诗
苏慧廉透过学习本土音乐知悉中国音乐与西方音乐之间存在着不小的差异。中国的五声调式没有 4 和 7 这两个音,如果没有经过专门训练唱准半音对于中国人来讲几乎是不太可能。苏慧廉说:“唱好赞美诗是令他头疼的一件事情。我觉得最好限制音调的数量,免得唱的乱走调。
因此,直到目前我们只有中调、长调和短调。减少曲调数目的方法一般来说效果不错,无论乡村城市,聚会歌唱变协调了,不在乱糟糟,不过嗓门还是大了一点。”16苏慧廉在宣教的策略上非常精准,面对中西音乐之间的差异选择做减法,从实用主义的角度进行调整。
苏慧廉相当了解圣诗的乐律,他通晓乐律的特性以及在礼拜中如何根据民众的需求而进行相应的调整。例如长乐律 8888 配上一首会众相对容易掌握的旋律,赞美诗的诗词凡属于长乐律的都可以配以使用,以此类推。一首曲调配以同样乐律的圣诗,这对于当时的民众是适切地,要改变异文化的某一习性是需要找到合适的进路才有可能得以实现。苏慧廉具有敏锐的视角,能够在异文化宣教中采取行之有效的方法满足相应的信仰活动。经过苏氏对曲调的减少,会众歌唱的水平也不断得到提升,也更加的和谐。苏氏在长部、中部、短部的基础上还发展出了七部(7777)、八七部(8787)、快乐部(666688),这六大乐律构成了温州早期赞美诗的根基。
2.3 圣诗流变
苏慧廉将西方圣诗带入温州,苏氏编辑赞美诗本《圣诗》在偕我会教会中流传。当时民众不认识乐谱,只能透过口传心授的方式教会信徒唱诵。口传心授的方式往往难以精准达到乐谱的要求,在传唱过程中受传者的影响,同时学唱者也随之影响。传唱过程中相应的传授人会将自己的语言习惯、音乐审美、听觉定势带入其中,这是一个群体的塑造之作。
以《万福泉源歌》与《领进迦南》为例:《万福泉源》的乐律为 8787D,降 E 大调的诗歌,一共四个乐句 1、2、4 乐句旋律相同,第 3 个乐句作为高潮部分,音区变高,很容易走调,索性在《领进迦南》中删除第 3 乐句。其他的旋律结构基本一样,但是《领进迦南》歌的节奏有所变化,增加了符点音符与后十六等节奏。删除第 3 句也是成功的避开了“7”这个音,节奏的变化是源于唱腔,温州本土民间音乐戏曲与民歌唱腔带着装饰音或滑音,这是中西音乐的有效结合。
2.4 改编民歌用以圣诗
民歌是民族音乐的灵魂,每一首经典的民歌都承载着某一地区的乡土人情,民歌最能表达人民的真实生活场景、农事活动、民俗活动、宗教礼仪,地理地貌等。圣诗发展进程中吸纳了世界各地优秀的民歌。
以中国民歌《茉莉花》与《圣经至宝》为例:苏慧廉创作《圣经至宝》将《茉莉花》进行改编,也是他在宁波发表《中国音乐与我们在中国传教之关系》观点的体现。《圣经至宝》歌将《茉莉花》歌的前四乐句拿过来,再进行节奏上的重新编排,特别是第 3 乐句音符和节奏变化最大。苏氏的改编进一步简化了《茉莉花》的旋律,便于信众学习与掌握。
以温州瑞安民歌《对歌》与《为国求福》为例:苏路熙随夫婿居住温州二十来年,赞美诗编辑者指她所创作《为国求福歌》的旋律来自中国传统曲调,此说法过于笼统,中国民歌有千万首。笔者经过仔细翻阅,在 1961 年汇编的《温州民间音乐资料》(第 4 集)里发现了一首瑞安民歌《对歌》,这首曲子 D 宫调式,以“2、3”作为起音,主歌 8 小节加 2 小节的衬词。《为国求福歌》,这首曲子 G 宫调式,以“2、3”作为起音,主歌 8 小节加 1 小节“阿门”。这这两首曲子都为宫调式,一般民歌演唱的音域比较高,赞美诗的音域相对比较低,从 D 宫到 G 宫的调整乃为合理的。两首曲子在结构上是都是 8小节,各自都有结尾的“衬音”。笔者认为苏路熙此曲在温州的民间音乐瑞安民歌《对歌》中可以找到多处相似之处,如果将这两首曲子串在一起演唱音乐形像是非常神似。
结语:
基督教宣教是不断被翻译的历史,基督教信仰的礼仪及生活方式也是不断处境化的过程。奈尔斯说到,福音是种子,当它被播撒在一个国家的生活土壤中,就会结出植物。只有一个福音,但有许多的基督教,有许多文化形式让人表达他们的基督教信仰。17将圣诗植入温州必须经过翻译,圣诗的歌词部分翻译需遵循中文诗歌的基本准则,做到词要达意,尽可能的忠于原文,文词优美,词与旋律契合。上帝创造的世界精彩绝伦,音乐作为呈现上帝之美的重要艺术手段,在世界各地的族群中百花齐放、熠熠生辉。本土艺术是具有表现力的内在沟通形式,他们被整合融入到社会结构里。本土艺术提供了一扇窗,使我们得以窥见心灵的语言。18同时音乐是身份的重要象征,是一个群体的标识。对身份而言音乐似乎是一把钥匙,因为它提供了一种如此热情的感觉,对自己和他人、对集体中的主体的感觉。19圣诗的音乐语言具有一定的不可逾越性,但可以秉持多元开放、互相融合。苏慧廉尊重本土音乐,尊重本地人的音乐审美,发现本土音乐的独特性,将本土的音乐融入圣诗到之中,苏氏对温州教会圣乐做出了巨大的贡献,以此文为念。
1 苏慧廉(William Edward Soothill 1861-1835):生于苏格兰约克郡的哈利法克斯市(Halifax)。英国循道公会派驻温州传教士,1881 来温传教,在温宣教 25 年。后任山西大学堂西斋总教习,回国任牛津大学汉学教授。
2 安德鲁.华尔斯:《基督教历史中的宣教运动:信仰传播的研究》,谢丁坚译(爱丁堡:贤理.璀雅出版社,2020),页 39-40。
3 苏慧廉:《拓荒布道》,吴慧译(温州市基督教城西堂内部出版,2008),页 79。
4 苏慧廉:《拓荒布道》,页 67。
5 梁纳祈:《一部民族圣诗的诞生》,郑翰龙译(香港:基督教文艺出版社,2015),页 70。
6 赵紫宸:《赵紫宸圣乐专集》,(北京:商务印书馆,2013),页 4。
7 宫宏宇:<传教士与中国音乐:以苏慧廉为例>,载于《黄钟(中国武汉音乐学院学报)》(2008 年第 1 期),页 135。
8 张宇宸:<音乐审美标准的跨文化比较研究>,载于《当代音乐》(2024 年第 06 月号),32 页。
9 何庆昌:<处境神学—谢扶雅的本色化理解>,载吴梓明、吴小新主编:《宗教与中国社会研究丛书(十)—基督与中国文化》(香港:香港中文大学崇基神学院宗教与中国社会研究中心,2006),页 119。
10 沈迦:《寻找苏慧廉》,修订版(北京:三联书店,2021),页 86。
11 何守诚:《圣诗学—启导本》,(香港:基督教文艺出版社,2002),页 14。
12 同上,页 16。
13 长乐律(8888):这里数字 8 是指一行诗 8 个音节,由 8888;8888D(Double);88.88.88;888.888 等组合。以撒华兹
创作的《奇妙十架歌》,是本乐律诗歌的经典之作。
14 中乐律(8686):8686D,本乐律乃为最流行的乐律。77.77 被认为是中乐律的变体,4/4 节拍最常用以配合本乐律。约翰
牛顿的《奇异恩典》和以撒华兹创作的《普世欢腾》都为中乐律之上品。
15 短乐律(6686):本乐律直接和简洁,宽广大气的诗甚少配此乐律。比克斯特思创作的《领受圣洗歌》正用此乐律。
16 苏慧廉:《拓荒布道》,页 68-69。
17 林俊杰:《跨文化事工与宗教比较课程 PPT 之第四讲:处境话的需要与任务》,页 7。
18 杰沐恩:《跨文化门徒训练:全范围灵命塑造》,申美伦、陈洁宁译(新北市:中华福音神学院出版社,2019),页 258。
19 斯图亚特.霍尔,保罗.杜盖伊编著:《文化身份问题研究》,庞璃译(郑州:河南大学出版社,2010),页 130。
参考文献:
1.斯图亚特.霍尔,保罗.杜盖伊编著。《文化身份问题研究》。庞璃译。郑州:河南大学出版社,
2010。
2.梁纳祈。《一部民族圣诗的诞生》。郑翰龙译。香港:基督教文艺出版社,2015。
3.沈迦。《寻找苏慧廉》。北京:三联书店,2021。
4.杰沐恩。《跨文化门徒训练:全范围灵命塑造》。申美伦、陈洁宁译。新北市:中华福音神学
院出版社,2019。
5.苏慧廉。《拓荒布道》。吴慧译。温州市基督教城西堂内部出版,2008。
6.何守诚。《圣诗学—启导本》。香港:基督教文艺出版社,2002。
7.张宇宸。<音乐审美标准的跨文化比较研究>。载于《当代音乐》2024 年第 06 月号。32-34
页。
8.安德鲁.华尔斯。《基督教历史中的宣教运动:信仰传播的研究》。谢丁坚译。爱丁堡:贤理. 璀雅出版社,2020。
9.赵紫宸。《赵紫宸圣乐专集》。北京:商务印书馆,2013。
10.宫宏宇。<传教士与中国音乐:以苏慧廉为例>。载于《黄钟(中国武汉音乐学院学报)》2008
年第一期:133-140 页。
11.吴艳玲。<苏慧廉夫妇在华音乐活动及创作>。载于《人民音乐》2013-11:62-65 页。
12.何庆昌。<处境神学—谢扶雅的本色化理解>。载吴梓明、吴小新主编。《宗教与中国社会研
究丛书(十)—基督与中国文化》。香港:香港中文大学崇基神学院宗教与中国社会研究中心,
2006.
